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传统观念认为，万物都有一个中心，都有一个结构，都有边界，无边界则难分彼此，无结构则难辨脉络，无中心则混沌模糊。人类进入现代社会后，诸多事物的中心开始漂移，要么双中心，要么多中心，如卫星城拱卫中心城而形成多个城市中心；诸多事物的结构不再四方四正，不再是规则几何图形，流线形、壳形、双曲面形、鸟巢形、蜂窝形建筑物尤其克莱因（Felix Klein，1849-1925）瓶等让人难以揣摩其结构。于是，确定事物的边界日益困难，始于何处止于何处、哪里“是”哪里“不是”如今很难界定。今日的文学，中心漂移，结构变异，边界模糊，最具典型的后现代特质。电影，不甘示弱，后来居上，且有赶超文学之势态，戏中戏则加剧消解电影的中心主义与结构主义。
戏中戏，最初只是一种戏剧结构，指的是讲述排演戏剧的戏剧，是戏剧人表演自己戏剧工作的戏剧，如意大利Luigi Pirandello（皮兰德娄，1867-1936）编剧的《Sei personaggi in cerca d'autore / 六个寻找剧作家的剧中人》（1921）就是一部典型的戏中戏话剧。六个脸色苍白、幽灵似的人闯进剧场，导演的排戏被打断。他们自称是被剧作家废弃的某个剧本中的人物，编剧未写完剧本，因此，他们无法被赋予艺术生命，成为行尸走肉，只得自行游弋于剧场，寻求生机。这六个人物是一对半路夫妻及其四个同母异父的兄弟姐妹，一听便知有戏，夫妻、父亲、母亲、继女、儿子、兄妹、姐弟及其婚变奸情、遗产纷争会编织一出大戏。皮兰德娄的这个剧本，混淆现实与戏剧的界限，模糊真实与虚构的分界，具有开放性与隐喻性、含混性与复杂性，而“戏中戏”的结构令观众过足了戏瘾，直呼爽快。该剧本由包括北京人艺在内的世界各地一流剧团轮番上演，长演不衰，备受欢迎，观众最痴迷的始终是分不清的戏里戏外，辨不明的真假虚实，初看不懂剧本义，读懂已是剧中人。“戏中戏”被引入电影后，成为讲述拍摄电影的电影，就是电影人拍摄其拍摄电影的电影。德国Ernst Lubitsch（恩斯特·刘别谦，1892-1947）1942年执导的《To Be or Not to Be / 生存还是毁灭 / 你逃我也逃》以及美国Alan Johnson（阿伦·约翰逊，1937-2018 ）1983年对该片的翻拍，戏核都是一群舞台剧演员利用自身表演才华，假扮希特勒，蒙骗纳粹军官，保护重要机密文件，成功逃出纳粹魔掌。他们将演了无数次的莎士比亚的话剧《哈姆雷特》搬进了现实，假戏真做，以假乱真，在“二战”期间不但求得自保，还完成了保家卫国的革命壮举。这群专业演员，从服化道到肢体语言十分专业，演得跟真的一样，令纳粹军官及公众无法分辨真假，不由自主被其裹挟进戏中，不知不觉自己也成了演员。可见，“戏中戏”并不是人人都在演戏，至少导演是清醒的，他/她时刻清楚这是在演戏，这只不过是一场戏；观众也是清醒的，他们进入剧院，置身事外，旁观整出戏或整部电影，始终是清醒的；只要导演与观众清醒，这就够了，戏中戏便可畅行无阻，不必担心乱哄哄，乱糟糟。反过来讲，如果观众发现某个采用“戏中戏”结构的戏剧或电影的导演头脑不清楚，思维混乱，必定不会认可其作品，观众必然也会被其搞蒙弄乱。从接受心理学看，如果受众观看这种“戏中戏”感到清醒，感到叙事清晰，结构明晰，那么，这种作品就是成功的，反之，注定失败。显然，“戏中戏”的风险较大，难度更大，弄得好则独辟蹊径别出心裁，弄不好则自寻烦恼自乱阵脚。
以《Dead Poets Society / 死亡诗社》（1989）成名的澳大利亚导演Peter Weir（彼得·威尔，1942- ）的《Truman Show / 楚门的的世界》（1998），被公推为史上最佳影片之一，其“戏中戏”观念不但体现在结构与叙事上，还体现于电影对电视的肯定上。1950年代，电视成熟，抢走了电影的相当一部分观众，电影由此记恨电视，常在影片中指桑骂槐，含沙射影，讥讽电视屏幕小、不擅叙事、缺乏明星等，二者交恶至今，成为世仇，但电影《楚门的世界》却一反常态，褒奖电视且叹服其强大功能。片中，主人公楚门（Jim Carrey饰）居住的小镇上藏匿着5000多个摄像头，他的父母、朋友、妻子、情人、朋友、同事、同学甚至不相干的路人全都是电视台雇佣的演员，楚门自幼便生活在一个巨大的演播馆内，他的一切都被24小时不间断直播，完完全全暴露在全世界观众眼前。这个貌似大明星的小人物，完全被剥夺了自由，毫无隐私，更无尊严，沦为以电视为代表的现代大众娱乐业的牺牲品，他只不过是芸芸受众的一个玩物。更悲剧的是，楚门自己却毫不知情。后来，楚门逐渐意识到被骗，几次逃脱都失败，他决定走水路划船离开这座小镇，然而，他发现面前的大海和天空竟然是人工景片，仍是他所栖身的巨大演播馆的一部分。制片人克里斯托弗（Ed Harris饰）出现在高空巨大的导播室里，宛如上帝一般，向楚门讲述了事情的来龙去脉，宣告了他注定无法逃出之宿命。当电视演播馆足够大时，大得跟我们所处的世界一样大时，电视，就成了这个世界，就代替世界装载我们的一生，跃升为美国传播学家Walter Lippmann（沃尔特 · 李普曼，1889-1974）所云之“Pseudo-environment / 拟态环境”。世界到底怎么样，真相究竟是什么，现代人已无从获知，电视、网络等媒介构筑的模拟态型已经占据了受众的头脑，先入为主，生根发芽，人们已无暇、无心去调查真相，探知世界。《楚门的世界》依靠奇异超凡的想象力，撼动了电视最被人津津乐道、交口称赞的真实性，为电视基因植入了虚构核酸，将电视从新闻阵营驱赶至娱乐阵营，而这一切均得益于该片结构与叙事的“戏中戏”。
美国导演Frank Oz（弗兰克·奥兹，1944- ）的《Bowfinger / 包芬格计划》（1999）也是靠“戏中戏”俘获了观众的芳心。Steve Martin（史蒂夫·马丁，1945- ）饰演的已49岁仍一部电影都未拍出的美国好莱坞独立制片人鲍比·包芬格，为了实现自己的电影梦，不仅自己给自己投资，还打算偷拍当红明星凯特（Eddie Murphy 饰），采用各种方式让明星不知不觉地入镜，死缠烂打，诱哄蒙骗，甚至威逼要挟，但他及其带领的一帮人对电影的热爱却是实实在在的，绝无半点掺假。他们不计名利，随时可出击拍摄，就连凯特的亲哥哥也被吸引进组，冒着生命危险，在高速公路出演横穿飞速车流的危险镜头，多次充当凯特的替身。其中，来自美国西部怀俄明州的乡下少女戴丝（Heather Joan Graham饰），为了实现明星梦，不惜屡次向剧组的权势男人献身，与他们上床，只求获得更多出镜机会，这种真心与赤诚令人感动。功夫不负有心人，包芬格的执着与忘我不仅团结了剧组的每一个人，鼓舞了大家的斗志，还感动了大明星凯特，就连其经纪人团队也对包芬格刮目相看，对他未经凯特授权的持续偷拍做出妥协，予以追认。就这样，名不见经传的包芬格靠偷拍明星凯特制成的科幻喜剧片《Chubby Brian / 肥蠢肉头》上映了，片名还不忘讥讽凯特经纪人的巢穴“Mind Head / 智慧大脑 ”。该片讲述外星人入侵地球，四处作恶，被人类英雄凯特制伏，打回原形，逐出地球，这个故事大受观众欢迎，包芬格及剧组的每位演职员一举成名，人人喜笑颜开，皆大欢喜。《包芬格计划》依靠娴熟的“戏中戏”，依靠积极乐观的正能量，肯定了追求梦想的合法性与正当性，也为魅力四射的电影艺术献上了一曲深情的赞歌。周星驰、李力持执导的《喜剧之王》（1999）也是献给电影女神的一曲赞歌，尹天仇（周星驰饰）酷爱表演，热爱电影，起初连跑龙套都跑不好，被剧务骂作“一摊屎”“命比蚁贱”，连盒饭都不给他吃。可是，他不气馁，不放弃，不断自学表演理论，苦练演技，逐渐挤进了电影圈，还把失足多年的女友柳飘飘（张柏芝饰）带上正道，引上艺术之路。该片不能算严格意义上的“戏中戏”，它讲述的不是一个剧组拍摄一部电影，而是一个演员出演多部电影，顶多在三段明星鹃姐（莫文蔚饰）的电影拍摄现场有局部的戏中戏。该片的最后一个段落，卧底警员（吴孟达饰）请尹扮演送外卖人，致尹无意间卷入黑社会枪战，协警逞凶，为民锄奸，这个段落在片中虽不是拍电影，但尹却一直陶醉其中，耽于表演，十分享受，且收获了比演戏更大的成功，这同样属于局部的戏中戏。尽管只有局部的戏中戏，《喜剧之王》与《包芬格计划》一样，充满对电影的向往与崇敬，这份庄重，这种志向，令人肃然起敬。相比之下，日本导演上田慎一郎（1984- ）的《カメラを止めるな！/ 摄影机不要停》（2018）则轻浮一些，消极一些，缺乏振奋人心的鼓舞性，尽管其“戏中戏”很整体，很娴熟，滴水不漏。该片定位于“僵尸片”，这种亚类属于恐怖片，但有点低俗，在某种程度上拉低了整部影片的人文品位。不论是作为时空结构还是作为叙事手法，“戏中戏”戏中有戏，事里有事，人后有人，天外还有天，荒诞之余的冷峻令人不寒而栗，喜剧之外的悲凉令人回味无穷。
伊朗导演Jafar Panahi（贾法·帕纳西，1960- ）因在《Dayereh / The Circle / 生命的圆圈》（2000）、《Offside / 越位》（2006）等多部电影中批判伊朗社会对女性的歧视而被伊朗高压政府判处6年监禁，剥夺社会权利20年，禁止他制作电影和创作剧本、接受媒体采访和离开伊朗。受《楚门的世界》启发，贾法·帕纳西把他被囚禁在家无片可拍只能诵读剧本的日子拍成了纪录片，与他执导的几部电影故事片的精彩片段混剪，形成了一部名为《This Is Not a Movie / 这不是一部电影》的电影。该片将真实与虚构混杂在一起，贾法·帕纳西时而是镜头前的表演者/演员，时而又成为镜头后的调度者/导演，影像既有戏剧性又有纪录性，在纪实与非纪实、虚构与非虚构之间自由切换，频繁转换，真的很难界定它究竟是一部纪录片还是一部故事片，片名亦表达了贾法·帕纳西对其到底算不算一部电影之担忧与困惑。但是，贾法·帕纳西反抗伊朗政府的英勇事迹却是真实的，他的斗争精神毫不虚假，这是戛纳、柏林、威尼斯——欧洲三大国际A级电影节最看重并频频嘉奖他的根本原因，他的电影戏外 / 幕后永远比戏里 / 台前精彩，有故事，令人钦佩。电影，从卢米埃尔兄弟[Auguste Lumière，（1862-1954）+ Louis Lumière（1864-1948）]到默片、有声片、彩色片、立体电影直至数字电影、网络电影，从欧洲实验电影、德国表现主义电影、法国新浪潮电影、意大利新现实主义电影到美国的旧新好莱坞，近130年来，始终浸透着科技创新与求真务实的精神，始终迸射出反抗压迫、追求自由的光芒，始终是人类不懈攀登艺术高峰的路标。只有在电影中，人类的想象力才能得到最大发挥，最佳呈现。贾法·帕纳西现身说法，言传身教，为了热爱的电影艺术不畏强权，冒着生命危险拍片，这胜过彼得·威尔百倍。如果《楚门的世界》是民主政权和平年代蓄意编织的“戏中戏”，而《这不是一部电影》则是独裁政权革命年代因祸得福的“戏外戏”，以生活为剧情，以人生为舞台，导演成了生活的演员，人生都被社会导演，皆被时代激荡，滚滚向前，浩浩汤汤。古往今来，“戏外戏”比“戏中戏”更具戏剧性，因为它就是生活，就是人生，就是政治，就是历史。正如受众常说的那样，生活比电影更精彩，更有戏。
有人将“戏中戏”英译为Drama in drama、Film in film，笔者不赞成，那太简单，表明译者不谙戏剧与影视，思之忖之，笔者译为Dramatic performance in drama、Filmmaking in film。再思再忖，笔者将“戏外戏”英译为True reality outside drama / film。
二〇二三年六月六日
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